Художественное кино


Фотоальбом

"Мы и прежде умели неплохо
Посчитаться с врагами в бою,
И теперь до последнего вздоха
Будем драться за землю свою."

В. Лебедев-Кумач

Перестройка кинематографа на военный лад была частью общего дела партии и народа. Она протекала в условиях, требующих величайшей мобилизации сил, и проявилась постепенно, в нескольких различных этапах.

В первые дни войны на экранах вновь появились кадры из широко известных фильмов: уходили под лед тевтонские рыцари, в дыму и разрывах двигались петровские полки, штурмовали крепости суворовские чудо-богатыри, сходились в рукопашную с врагами бойцы легендарной Щорсовской дивизии.

Кинематограф обратился не только к историческим кадрам. Экран первых месяцев войны был предоставлен прежде всего фронтовым кинорепортажам и «Боевым киносборникам»(«БКС»).

Лучшие новеллы в «Боевых киносборниках» были ценны своей мобильностью, остротой подачи материала, агитационностью, открытым публицистическим обращением к зрителям. «Боевой киносборник» № 1, который вышел уже в июле 1941 года, открывался репликой Максима из «Выборгской стороны»: «Дела неважные, немцы наступают...». Речь шла о 1918 годе. Кино использовало своих популярных героев, чтобы с их помощью объединить отдельные новеллы. Письмоносец Стрелка овладевала новой специальностью киномеханика («БКС» № 4). Сильно похудевший Швейк («БКС» №7) не потерял своего юмора и ловко дурачил немцев.

Помимо героев фильмов и литературных произведений «Боевые киносборники» использовали карикатуру и лозунг, развернутый в короткое ударное действие. К этому прибавились песни – величественная «Священная война» А. Александрова и лирическая «Ночь над Белградом» Н. Богословского.

Двенадцать выпусков «Боевых киносборников» выполнили свое агитзадание. Зрители ждали полнометражных картин о войне. Работая на плохо оснащенных в то время студиях Алма-Аты, Ташкента и Душанбе, кинематографисты вынуждены были не только преодолевать многие технические трудности, но главное – обязаны были постигать новый жизненный материал, искать такие образные решения, которые вскрывали бы общенародный характер борьбы, пробуждали в людях высокий патриотический порыв. Это был трудный гражданский и эстетический процесс, протекавший в предельно сжатые сроки.

Знаменательно, что в центре первого полнометражного художественного фильма о войне - «Секретарь райкома», созданного режиссером И. Пырьевым по сценарию И. Прута в 1942 году, стоял образ партийного руководителя. Авторы фильма с большой агитационной силой и художественным мастерством раскрыли на экране народные истоки образа коммуниста, понявшего людей на смертельную схватку с врагом. Секретарь райкома Степан Кочет в исполнении замечательного актера В. Ванина по праву открыл галерею масштабных, ярких характеров советского кинематографа военных лет.

Большую роль в развитии киноискусства, начиная с первых военных лет, сыграла театральная драматургия А. Корнейчука, К. Симонова, Л. Леонова и др. По их пьесам «Партизаны в степях Украины», «Фронт», «Парень из нашего города», «Русские люди», «Нашествие» были поставлены фильмы. Перенесенные драмы со сцены на экран сопровождались обычными художественными трудностями, но и не только ими. В этом процессе порой отчетливо выявлялись сильные и слабые стороны искусства военной поры.

Имевшая заслуженный успех пьеса «Парень из нашего города» была дополна К. Симоновым сценами боев с фашистами, а затем экранизирована А. Столпером и Б. Ивановым. Фильм и, прежде всего, актер Н. Крючков имели успех, легко объясняемый актуальностью сюжета, обаянием и талантом исполнителя главной роли.

Сергей Луконин – студент, курсант, танкист, участник боев в Испании и на Халхин-Голе, командир полка, первым встретивший фашистов, – жил в фильме с 1932 года по 1941. Луконин, сыгранный Н. Крючковым, был достоверен мальчишеским азартом, любовью к жене Варе (Л. Смирнова). В нем была уверенность в избранном пути, он знал свою цель и умел ее добиваться. Но порой уверенность оборачивалась облегченностью.

Экранизацию новой пьесы К. Симонова «Русские люди» от предыдущей пьесы отделяли месяцы войны, обогатившие нелегким опытом. Поставленный В. Пудовкиным фильм был назван «Во имя любви» (1943г.). Он занял достойное место на панораме военного кинематографа.

Творческое содружество В, Пудовкина и К Симонова не ограничивалось фильмом «Во имя Родины». Оно было продолжено на материале военных дневников писателя. Вместе они написали сценарий «Смоленская дорога» - о Москве 1941 года. Замысел не был осуществлен. Но в сценарии, датированным 1943 годом, отчетливо проявился новый поворот военной темы, и в этом его значение. Авторы писали во вступлении к сценарию: «Мы старались понимать и осмыслить вещи, но в той последовательности, в которой их понимали и осмысливали люди начавшие войну 22 июня на Западном фронте. Мы провели своих героев через разочарование первых дней, через ошибки, через минуты и дни недоумения и горя – через все то. что пришлось пережить в действительности рядовым бойцам и командирам этой войны, перед которыми война – весь смысл и ход ее – раскрывались постепенно».

Фронтовой кинооператор занял ведущее положение в документальном кино. Что касается игровых фильмов, то они, как правило, создавались далеко от фронта. Сложность кино производства замедляла съемочные темпы. Кино запаздывало. Кино запаздывало по сравнению с литературой, в том числе – эстетически.

«Свое» отношение к войне появлялось у кинематографистов, как и у писателей, в результате непосредственных наблюдений. В частности, они были накоплены авторами фильма «Непобедимые» (1942) – свидетелями первых дней обороны Ленинграда, драматургом М. Блейманом, режиссерами С. Герасимовым и М. Калатозовым (последний принимал участие в написании сценария). Положенный в основу картины материал был подсказан опытом военной действительности. Производственный конфликт, как назвали бы его несколько лет спустя, был дополнен нравственной коллизией.

Авторы решили показать, как штатские становятся военными. Их волновал перелом в психологии человека. Очень немногие задавались в те годы подобной целью. Личные судьбы конструктора Родионова и инженера Ковалевой находились в прямой зависимости от производства: они представляли Кировский и Ижорский заводы, которые должны были соединить усилия по выпуску нового танка. Актеры Б. Бабочкин и Т. Макарова сумели усложнить эти сюжетные связи.

Новый шаг к постижению правды войны художественный кинематограф сделал в фильме «Она защищает Родину» (1943). Важность этой картины, снятой режиссером Ф. Эрмлером по сценарию А. Каплера, заключалась прежде всего в создании героического, подлинно народного характера русской женщины – Прасковьи Лукьяновой, – воплощенного В. Марецкой.

Напряженные поиски новых характеров, новых способов их решения увенчались успехом в фильме «Радуга» (1943), поставленном М. Донским по сценарию Ванды Василевской С Н. Уживий в главной роли. В этом произведении были показаны трагедия и подвиг народа, в нем появился коллективный герой – вся деревня, ее судьба стала темой фильма.

«Непокоренные» фильм М. Донского (1945) – первый фильм, который снимался в только что освобожденном Киеве. Правда о фашизме пришла к М. Донскому не только через литературу, Кино вплотную приблизилось к войне. «В логической цепи: война – горе – страдание – ненависть – месть победа трудно вычеркнуть большое слово – страдание», – писал Л. Леонов. Художники понимали, какие жестокие картины жизни освещает радуга. На творческом совещании кинематографистов в июне 1944 года М. Ромм говорил: «Мы еще не представляем себе масштабов тех потрясений, которые пережил мир, мы этого не можем еще увидеть, потому что находимся внутри котла исторических событий. Пройдут еще эпохи под знаком тех грандиозных мировых смещений, которые сейчас происходят». Время не заслонило героики и трагедии минувших событий. Спустя десятилетия они возродятся в «Балладе о солдате», «Судьбе человека», «Ивановом детстве». Социальный и художественный анализ войны вошел как составная часть в работу по переустройству послевоенного мира.

Баллада о солдате       Иваново детство       Баллада о солдате       Иваново детство      

Патриотизм народа, его любовь к отчизне и ненависть к врагу требовали однако не одних только драматических или, тем более, трагедийных красок. Война обострила жажду человечности. На экранах возникали коллизии лирические и юмористические. Юмор и сатира в массовых изданиях нередко занимали центральные полосы. Комедийные фильмы были признаны и желанны на фронте и в тылу, но их было мало. Несколько новелл из «Боевых киносборников», «Антоша Рыбкин» и «Новые похождения Швейка» (1943), созданным на Ташкентской студии, и экранизациями чеховских «Свадьбы» (1944) и «Юбилея» (1944).

Недостаток комедийных фильмов ощущался бы, вероятно, с еще большей остротой, если бы не музыкальная комедия поэта В. Гусева, композитора Т. Хренникова и режиссера И. Пырьева «Свинарка и пастух» (1941). Она была задумана и почти целиком снята до войны. Зрители, увидевшие на экране поэтический образ земли, которую они защищали, воспринимали фильм «Свинарка и пастух» как фильм военный.

В нем была найдена мера поэтической условности, придавшая действию обобщенный характер, который так жадно искало искусство военной поры. Глаша – М. Ладынина – «девчонка маленька из северных лесов», Мусаиб – В. Зельдин – пылкий горец. Сюжет был столь же традиционен, сколь и персонажи, – любовь, несмотря на козни разлучника, приходила к счастливому концу.

Первая кинокомедия, поставленная непосредственно в годы войны, выросла из новеллы «Боевого киносборника». Она была названа по имени героя и продолжала рассказ о приключениях повара-бойца Антоши Рыбкина (1942). Сценарист А. Гранберг и режиссер К. Юдин в качестве сюжетного хода избрали приезд на фронт бригады артистов. Невольным участником концерта становится Антоша, которому приказали заменить выбывшего актера.

Насколько велики были сомнения в том, можно ли извлечь комедийный заряд непосредственно из материала войны, показывает рецензия Л. Кассиля на фильм «Новые похождения Швейка» режиссера С. Юткевича. Оценив комедию в целом положительно и отметив, что «лицо сегодняшнего Швейка стало более осмысленным», автор за тем восклицает: «Довольно дурачеств, хватит паясничать, пора перейти к действиям к борьбе!»

Но в фильме С. Юткевича герой как раз паясничал и одновременно действовал, боролся с фашизмом. Сценарий «Солдатская сказка» Е. Помещикова и Н. Рожкова родился из желания, которое обуревало тогда миллионы людей: «Что бы я с ним сделал, если бы он попался мне в руки?». Этот вопрос задавал себе Швейк, имея в виду Гитлера, и авторы фильма решились на него ответить.

Трагическое и комическое часто рождаются из одного источника. Старую истину подтвердили фильмы военной поры. Некоторые из них представляли собой картины «смешанного» жанра, где с экрана звучали песни, и фронтовой быт неожиданно оборачивался поэтической стороной.

«Что значит хорошая картина в эпоху Отечественной войны?» – спрашивал С. Герасимов и отвечал: «Это прежде всего поэтическая картина, во-вторых, – картина, имеющая в своей природе некоторую историческую и поэтическую доподлинность».

К такому типу фильмов была близка картина Л. Лукова «Два бойца» (1943). В основе ее лежала повесть Л. Славина «Мои земляки». В главных ролях снимались Б. Андреев и М. Бернес. Герои фильма были несхожи – огромный , терпеливый до поры до времени, с виду добродушный «Саша с Уралмаша» и темпераментный, вспыльчивый, говорун Аркадий Дзюбин. Роли друзей-пулеметчиков были написаны и сыграны без психологических нюансов. Образы могучего уральца и хитрого одессита словно сошли с газетных полос фронтового юмора. Но они не оказались психологически обедненными, потому что в фильм на равных правах входили героика, юмор, песенная лирика. Финал фильма поэтически условен, как и много в картине. Но он по-своему утверждал силу и доброту человека, проявлявшиеся в трудовой обстановке фронта. Эта же мысль была положена в основу фильма А. Столпера «Жди меня» (1943). Знаменитое стихотворение К. Симонова было сюжетно развернуто и разыграно такими отличными актерами, как Б. Блинов, В. Серова, Л. Свердлин. Однако фильм о верности оказался несколько дидактичным, что вызвало примечательную оценку в газете «Красная звезда», 20 ноября 1943 г.: «...фаталистическое представление о любви чуждо сознанию советского человека». Война вторгалась в любой киножанр, испытывая его на художественную правду. Трагическая повесть об Олене Костюк, фильм «Радуга» и «солдатская сказка» о Швейке изображали войну по разному, но в них не было одного – утешительства. Мужественная интонация пронизывала лучшие фильмы этой поры.

В годы Великой Отечественной войны, как и в предвоенные годы, одним из важный тематических направлений советского кино было обращение к материалу прошлого. Обстановка войны не отменила, но по-особому подчеркнула важность этой тематики. Напряжение всех сил народа, его единое устремление – «все для победы над врагом», определяя чувства и сознание миллионов людей, должны были находить опору не только в современности, но и в историческом прошлом русского народа. Видя на экране стойкость бойцов ворошиловской армии («Оборона Царицына»),отчаянную смелость и боевой талант героя монгольского народа («Его зовут Сухэ-Батор»), мужество Александра Пархоменко и беззаветную храбрость Котовского, полководческие свершения великих военачальников России, Грузии, Армении («Кутузов», «Георгий Саакадзе», «Давид-бек»), зрители по-новому осознавали свою волю к победе и думали об истоках грядущей победы. Эти фильмы – как и фильмы о сегодняшнем подвиге и сегодняшнем патриотизме советских людей – служили самой насущной задаче искусства военных лет: задаче агитационной, пропагандистской.

Историко-революционные и исторические фильмы военных лет можно разделить на две группы. В одной из них наиболее полно выражена связь с предшествующим, довоенным этапам развития кинематографа, в другой обнаруживаются черты, которые во всей полноте выявляются в кинематографе послевоенных лет.

С предвоенными годами особенно явно связаны такие картины, как «Оборона Царицына» Г. и С. Васильевых, «Его зовут Сухэ-Батор» А. Зархи и И. Хейфица, «Георгий Саакадзе» М. Чиаурели, «Александр Пархоменко» Л. Лукова, «Котовский» А. Файнциммера. По своим драматургическим принципам и режиссерской стилистике они продолжают основные линии предшествующего развития историко – революционного и исторического фильма. По сути, они могли бы быть созданы и до войны – большинство из них до войны уже существовало в замысле. При всей разнице между индивидуальными режиссерскими манерами, при всех поправках на военное время эти фильмы питаются открытиями 30-х годов.

Важнейшие образные мотивы тогдашнего кинематографа – органическая связанность героя с народной массой, соединение стихийного и разумного начал на пути к победе, борьба на два фронта , против внешнего врага и против внутреннего (предательство или анархия) – все эти мотивы нашли традиционное осмысление в названных выше картинах. Другую группу образуют два фильма, созданные ближе к концу войны, в 1944 году: «Кутузов» В. Петрова и «Давид-бек» А. Бек-Назарова. Изменившееся время сказалось уже в том, как в этих фильмах претворился пафос победы.

Напряжение всех сил героя и народа, выходившее на первый план сюжета в предыдущих картинах, здесь уступает место спокойной уверенности. Возник размеренный, эпически спокойный и логически замкнутый рассказ о предвиденной, задуманной и неуклонно осуществляемой главным героем победе над иноземными завоевателями. Ни один поворот сюжета не заставляет зрителей забывать о предначертанном победном исходе, поскольку замысел героя строго рассчитан выдерживает натиск любых случайностей. В центре внимания авторов – победа полководца, а не солдата. В рамках тщательно организованного сюжета лишь внешне намечен, но не развернут мотив связи героя с народом.

Особое место в киноискусстве военных лет занял фильм «Иван Грозный» – последняя экранная работа С.М. Эйзенштейна. Это произведение стало явлением, по значимости своей далеко выходящим за пределы той конкретной ситуации в которой оно рождалось.

В начале 1945 года первая серия фильма «Иван Грозный» вышла на экраны. Успех ее не был ни триумфальным, ни всеобщим: картина вызывала скорее дань почета и уважения, нежели зрительскую любовь. Значительность работы Эйзенштейна была бесспорной. Писатели, режиссеры, критики говорили о высоком патриотическом звучании картины, об актуальном решении исторической темы, о блистательном режиссерском мастерстве, воскресившим силу пластического зрелища в кино, о музыке Прокофьева, об актерских достижениях Н. Черкасова и С. Бирман, о великолепной работе Москвина и Тиссэ, наконец – о техническом совершенстве постановки, обеспечившим в трудное время материальных нехваток безупречность фильма как явления культуры.

Шел 1945 год. Эйзенштейн продолжал работать, ведя своего героя к положенному сценарием финалу – к ливонским сражениям и к выходу на берега Балтийского моря. К концу года закончилась работа над второй серией фильма. В феврале 1946 года утверждение этой работы было признано невозможным. Вероятно, главное заключалось в том, что углубленная, изощренная выраженная авторская мысль этого фильма не столько давала ответы на политическую, идейную и эмоциональную злобу дня, сколько ставила вопросы о сложностях исторического процесса.



возврат назад Обновить страницу


события         архив         воспоминания         творческие работы         тесты по ЕГЭ         блог